ספר הדרכה לאקספלוייט

היא מלווה את הפרקים כמו שלט של אולם: לא מדברת, לא מסבירה, רק מזכירה מה עמד על הקיר לפני שהאור ירד. כשהספר מדבר על הבטחה שגדולה מן התקציב, צילה היא ההבטחה. כשהוא מדבר על הגבול שבין העזה להונאה, היא עומדת בדיוק על הגבול — ומחייכת.

הספר בנוי כלילה של הקרנות: שלושה־עשר פרקים, כל אחד נכנס באמצע הסצנה ומסתיים כשהמסך כבר עובר להצגה הבאה. בתוך הפרקים יש מגירות — פסקאות שנפתחות לפי הצורך, למי שרוצה להישאר עוד רבע שעה באולם אחרי שהאור עלה.

ההבדל אינו בתקציב אלא בסדר הפעולות. סרט־בי נולד מתוך מכסת הפקה; סרט אקספלוייט נולד מתוך רעיון שאפשר לצעוק. הראשון שואל כמה זה עולה; השני שואל מה יהיה כתוב על הקיר. ומשום שהקיר קודם לתסריט, האיכות מתפזרת על פני כל הסקאלה: מן הזבל הישיר ועד יצירות פולחן עם פסקול שנשאר בדם ודמויות שחזקות מן הסרט שסביבן. הפיזור הזה אינו תאונה. כשמוכרים הבטחה לפני שיש מוצר, לפעמים המוצר מפתיע — לטוב ולרע.

באנגלית, המילה שמאחורי «אקספלוייט» משמשת גם בעולם אבטחת המידע לתיאור פריצה למערכות. בעברית הבלבול נפוץ, ולכן הספר אומר את זה בקול רם ובראש הדרך: כאן מדובר בקולנוע ובתרבות של שיווק. לא בכלים לפגיעה במערכות, לא בהוראות מכל סוג. מי שהגיע עם מקלדת — נכנס לאולם הלא נכון, ומוזמן לצאת לפני שהאור ירד.

ההגדרה מונחת. עכשיו נכנסים פנימה — לאולם שממשיך לטחון גם אחרי שהלכת, ולמה שהריח, המחיר והשלט לימדו על כלכלת תשומת הלב הרבה לפני שהמסך הקטן נולד.

השם «גריינד האוס» נדבק למדיניות הקרנה — לא לסרט, ולא ל«סרט מלוכלך» כשם של ז׳אנר. לפי היסטוריונים כמו דיוויד צ׳רץ׳, מקורו במדיניות ה«גריינד», הטחינה, של שנות העשרים: הקרנה רציפה מבוקר עד לילה, כרטיס זול, כפל הצגות, ומכונה שאינה מפסיקה לעבוד. המוניטין של הדפסים שחוקים ואולמות מלוכלכים נרכש מאוחר יותר; הוא לא היה חוק ההזמנה. האולם טחן — ומה שנטחן היה זמן, לא בהכרח סרטים גרועים.

ברחוב 42 במערב, בין השדרה השביעית לשמינית, הפכו ארמונות ברודוויי לאולמות קולנוע בשנות השלושים. משפחת ברנדט הפעילה את רוב הבלוק. בשיא דיברו על מיליוני כניסות בשנה; בשנות השבעים צנחו המספרים, והניקיון והשמירה הפכו לסעיף גלוי בתקציב. הארמון הישן חי מסיבוב מהיר, לא מיוקרה — וכשהסיבוב האט, הזהב שעל התקרה לא הציל אותו.

«כאן נכנסנו» — נכנסים באמצע קרב, יושבים עד שהסצנה חוזרת, ולוחשים את המשפט הישן. הסיפור נחתך בראש; האולם לא חיכה לאף אחד. הריח בא לפני האור: עשן, פופקורן שרוף, לחות של ארמון ששכח את עצמו. העיניים מתרגלות לחושך בשלוש דקות; האף כבר יודע איפה אתה מן השנייה הראשונה.

הקהל לא היה מועדון מעריצים. פועלים אחרי משמרת, תיירים שטעו ברחוב, חובבי ז׳אנר שידעו בדיוק לאן באו, ומי שהיה צריך חושך זול לכמה שעות. הכלכלה פשוטה: כמות צופים, לא איכות קהל. שלוש משמרות של עובדים, תוכנית שלא נעצרת, מחיר שעולה עם השמש. מי שמבין את השורה הזאת מבין את כל הספר.

האולם לימד שהקהל קונה לילה, לא עלילה. נשארה השאלה שמאחורי הכיסא: מי בנה את המכונה הזולה שמילאה את הלולאה — ואיך נולדה כותרת לפני שהיה תסריט.

ג׳יימס ניקולסון וסמואל ארקוף הקימו את החברה באמצע שנות החמישים — תחילה תחת השם איי־אר־סי, אחר כך איי־איי־פי. התובנה שלהם היתה חשבונאית לפני שהיתה אמנותית: סרט־בי קלאסי נמכר לא פעם בשכר דירה שטוח, כמחצית השנייה של כרטיס של מישהו אחר. עדיף לייצר שני סרטים זולים בבעלותך ולמכור אותם יחד ככרטיס כפול — ולשמור את העלייה בקופה לעצמך. היעד היה ברור: נוער, דרייב־אין, קיץ.

רצף הייצור נקרא מן הסוף להתחלה: כותרת, כרזה, תגובת אולם, כסף — ורק אז תסריט. ארקוף סיכם את הנוסחה כרשימת קניות של תשומת לב — פעולה, מהפכה, הריגה, נאום, פנטזיה, מין — ולא כמניפסט אמנותי. האנקדוטה על הבהמה עם מיליון העיניים מלמדת את העיקר: ההבטחה על הקיר יכולה להיות «גמורה» הרבה יותר מן היצור שנבנה על הסט, והקהל ידע זאת וקנה בכל זאת.

סביב קורמן וניו וורלד התגבש מפעל שלם: שבוע צילומים, מחזור שנחלב עד שהבאר מתרוקנת — מסיבות חוף, אופנוענים, אחיות, נשים בכלא — ואז כותרת חדשה ובאר חדשה. הפיליפינים שימשו כמפעל עלות: אור טרופי, סטים זולים, והחזר שמכסה על חטאים של טעם. מתוך הצינור הזה יצאו כוכבים — פאם גריר ואחרים — שנולדו במסך השני ולא בפרימיירה. ובית הספר לקולנוע של קורמן, כפי שקראו לו בדיעבד, לימד בשכר רעב ובאחריות מלאה, והוציא בוגרים שזכו מאוחר יותר להכרה הגדולה ביותר שהתעשייה יודעת לתת.

וכשהזול מתייקר — המכונה נשברת. בסוף שנות השבעים גדלו העלויות, וניסיונות «איכות» גדולים יותר נכשלו באולם. לפי דיווחים, אחרי לחצים שכללו את כישלון «מטאור», נמכרה איי־איי־פי לפילמווייז בסביבות 1979. קורמן מכר את ניו וורלד ופתח חנות מחדש בשם אחר. ארקוף עצמו ניסח את הסוף במשפט אחד: היינו הוולוורת׳ס של העסק — ואת וולוורת׳ס תמחרו החוצה.

המכונה עבדה. אבל מי שקנה את הכרטיס ראה קודם את הנייר על הקיר — והנייר דיבר חזק יותר מן העלילה. הפרק הבא עוסק בדקדוק של הנייר הזה, וברעש שמחוץ לסרט.

כרזת אקספלוייט עובדת בסדר קבוע: דימוי אחד חזק; כותרת שמתנהגת כמו תווית אזהרה; משפט פיתיון שמשלים את האתגר; ואז הבטחת רגש — פחד, נקמה, חום או מרד. הסיפור המלא מגיע אחר כך, אם בכלל. הכרזה כתבה צ׳ק; הסרט ניסה לפדות אותו. לפעמים היה כיסוי. לפעמים הקהל קיבל רק את החתימה, ולמד לחייך על זה בדרך הביתה.

לדקדוק של הפיתיון יש כללים. גוף שני; שלילה שמזמינה («אל תיכנסו אם…»); מנטרה שחוזרת; אזהרה שהיא בעצם הזמנה. הצבעים נבחרו למרחק: אדום לדחיפות, צהוב לאזהרה, שחור כשדה של ניגודיות. שני צבעים חמים ושטח ריק — בלי התנצלות בגוונים חיוורים. כרזה שמבקשת סליחה כבר הפסידה את הכביש.

הקדימון והרדיו לימדו את אותו חוק בזמן במקום בחלל: רעש, שקט, ואז משפט אחד שנשאר באוזן. וויליאם קאסל הפך את הפחד לאירוע — פוליסת ביטוח לצופה שימות מפחד, שלד שעף מעל הקהל, רטט בכיסא. קרוגר באב מכר גרסאות «חמות» ו«קרות» של אותו סרט לפי המדינה, ולפעמים יישר חשבון עם הקהל בגליל קצר שהוסיף בסוף. הקהל סלח על הפרזה כשקיבל אנרגיה. הוא לא סלח על תחושה של הונאה מוחלטת — וההבחנה הזאת היא כל התורה.

הכרזה פתחה דלת. מאחוריה חיכו מחזורים שלמים — לילה שחור, כפפה צהובה, כלא, כביש — וכל אחד מהם מכר הבטחה אחרת באותו דקדוק. הפרק הבא פותח את הדלתות אחת־אחת.

ארבע דלתות וקו אדום אחד. בכל אחת: מה היה הפיתיון, מה כדאי לקחת ממנה למלאכה, ומה נשאר באולם אחרי שהאור עלה.

התמונה מכרה את הכניסה. אבל לפעמים מה שנשאר אחרי שהאור עלה היה תקליט — פסקול שנכנס לדם לפני שהעלילה הסתיימה, ונשאר שם הרבה אחרי שהסרט נשכח.

מלווין ואן פיבלס דחף את המוזיקה לרדיו השחור לפני שהכרטיס הראשון נמכר: סינגל, אחריו מודעות, אחריהן כרטיס, ובסוף אלבום. הקהל כבר ידע את הנושא כשנכנס לאולם. מייפילד הוכיח שמלודיה יכולה לסבך את האקספלוייט בלי לבטל את ההעזה שבו — המילים התווכחו עם התמונה, והוויכוח הוא מה שנשאר.

איטליה בנתה ספריית רגשות על מדף: מתח, מרדף, לילה — מוכנים מראש לכל כותרת שצריכה חום מהיר. הג׳אלו נשמע כמו סיוט אלגנטי. כשאין תקציב לכוכב, יש תקציב לפדל וא־וא: גיטרה מעוותת, מצילת מספריים, סינתיסייזר. הדגימה המאוחרת של ההיפ־הופ הוכיחה את מה שהאולם לא ידע: מה שנשמע «זול» ב־1973 הפך לזהב בחדר ההקלטות עשרים שנה אחר כך.

המוזיקה נתנה קצב ללילה. אבל על הכרזה עצמה — לעיתים קרובות — עמדו פנים של אישה שהתעשייה מכרה כגוף, והיא ניסתה למכור כפנים. הפרק הבא עוסק בסוכנות בתוך השוק.

הכוכבת היתה מנוע קופה: פאם גריר, טמרה דובסון, טורה סטאנה, מייקו קאג׳י — כשהתקציב דק, הכוכבת היא הגיליון האחד. המבט הזכרי על המסך והמבט הנשי על הסמכות חיו זה לצד זה, והוויכוח ביניהם לא הוכרע — הוא נשאר במתח, ושם מקומו. סטפני רותמן ניצלה את האקספלוייט לצרכיה, והאקספלוייט ניצל את הפמיניזם לצרכיו. למלאכה של היום זה מתורגם לארכיטקטורה ולחותמות — לא למקלחת כלוח של מצב רוח.

עד כאן האולם האמריקאי והמחזורים שמילאו אותו. אבל לא כל אקספלוייט נולד בארצות הברית — כל מדינה מצאה מה למכור מהר, בזול, ובקול רם.

הייבוא מילא מדפים ואולמות. ואז הקלטת נכנסה הביתה בלי שומר סף — והפחד עבר מן האולם החשוך אל המדף בסלון.

סרטי הניצול מכרו עבירה כמוצר. הכרזה העזה; ההרצאה שבדרך הציגה את ההעזה כשיעור מוסר; והתעשייה חיה מחוץ לשער הכבוד או נגדו. כשהשער השתנה — מ«זה לא יוצג» אל «זה יוצג למי», ואחר כך אל «זה ישב בסלון» — קרו שני דברים בבת אחת: מוסדות חתכו ותפסו; וקולות דרשו חופש צפייה למבוגרים. משפט הספר: הכרזה עדיין מוכרת את הכרטיס. אחרי מלחמות הצנזורה, העלילה צריכה להרוויח את הישיבה.

קוד ההפקה של האולפנים הגדולים נכתב ב־1930 ונאכף בקפדנות מ־1934 תחת ג׳וזף ברין. הוא לא היה חוק פדרלי אלא ויסות עצמי: בלי החותם, קשה להיכנס לאולמות של הברית. מחוץ לחותם חיו סיורי הדרכים וסרטי ה«חינוך» וה«היגיינה», כמו «אמא ואבא» של קרוגר באב (1945): הכרזה מוכרת הלם; הקריינות מוכרת כיסוי מוסרי. בסוף ימי הקוד נשברו הגדרות אחת־אחת: עירום מחויך אחרי «מר טיז הבלתי מוסרי» (1959); דם כקרנבל אצל הרשל גורדון לואיס ב«משתה דמים» (1963). והאולפנים עצמם שברו מבפנים — «מי מפחד מווירג׳יניה וולף», ו«בלו־אפ» שיצא דרך חברת־בת כדי לא ללכלך את השם.

בתי המשפט שינו את מזג האוויר בלי לבטל את המלחמות המקומיות. ב־1915 נחשב הסרט למסחר ולא לעיתונות, וועדות של ערים צמחו כפטריות. ב־1952, ברסטין נגד וילסון: הסרט הוא רעיון מוגן, ואיסור על «חילול קודש» מעורפל נופל. ב־1965, פרידמן נגד מרילנד: מי שמונע הקרנה מראש חייב בנטל הוכחה ובביקורת שיפוטית מהירה. באפריל 1968 התיר גינסברג סטנדרט שונה לקטינים, ואינטרסטייט נגד דאלאס פסל סיווג עירוני מעורפל. המסקנה זהירה: הניצחונות צמצמו איסור גורף מראש — הם לא ביטלו סירוב מסחרי ולא תפיסות מקומיות.

ב־1 בנובמבר 1968 השיק איגוד הקולנוע האמריקאי, בראשות ג׳ק ולנטי ובשיתוף בעלי האולמות והיבואנים, דירוג בהתנדבות: כללי, בוגר, מוגבל, ואיקס. לא איסור לאומי — והאיקס נותר בלי סימן מסחרי, כך שכל אחד יכול היה להדביק אותו לעצמו. עיתונים סירבו למודעות; אולמות סירבו להזמין. «קאובוי של חצות» (1969) קיבל תחילה מוגבל; האולפן בחר איקס; אחר כך זכה באוסקר לסרט הטוב ביותר; ואחר כך שב להיות מוגבל בלי קיצוץ אחד. האיקס היה גלות ופרסומת גם יחד. 1968 לא פרצה את השער בכתף — היא החליפה את המנעול במפתח מדורג.

ועדות מקומיות נשארו בטלאים. מועצת מרילנד — האחרונה ברמת המדינה — נסגרה ב־1981, וההקרנה האחרונה שאישרה היתה «הכיף הגדול של החבובות». ועדות של ערים יכלו להישאר גם אחריה. ב־1973 מילר נגד קליפורניה, ברמת העקרון: אדם ממוצע; סטנדרטים בני הזמן של הקהילה; פגיעה גלויה כפי שהחוק המקומי מגדיר; והעדר ערך רציני — ספרותי, אמנותי, פוליטי או מדעי. באותו יום נקבע גם שלמבוגרים מסכימים באולם ציבורי אין חסינות אוטומטית. ב־1974 ג׳נקינס נגד ג׳ורג׳יה: «ידע בשר» אינו תועבה רק מפני שחבר מושבעים מקומי כעס. מה שמקובל בעיר אחת נחשב לזיהום בעיר אחרת — וזה נשאר כך.

בבריטניה לפני הקלטת: המועצה הבריטית לסיווג סרטים, שנוסדה ב־1912, היא גוף של התעשייה; הרשויות המקומיות הן בעלות רישיון האולם ויכולות לסטות מהחלטותיה. «התפוז המכני» קיבל איקס שלם ב־15 בדצמבר 1971; מועצות נרתעו; וקובריק עצמו ביקש למשוך את הסרט מן ההקרנה בבריטניה באמצע שנות השבעים, והוא לא חזר עד אחרי מותו ב־1999. זה לא היה איסור של המועצה — זה היה במאי שסגר את הדלת. «השדים» של ראסל, «כלבי קש», «הבית האחרון משמאל» ו«טבח במסור» סורבו או נלחמו על כל אולם. מרי וויתהאוס עמדה מן הצד השני של הוויכוח; ג׳יימס פרמן ניהל את המועצה מ־1975 עד 1999.

ואז באו ה«נאסטיז». קלטת ביתית התפשטה במהירות בשנות תאצ׳ר, לפני שהכבלים הגיעו לבריטניה. האולפנים החזיקו את הספריות; החנויות התמלאו ביתומים מיובאים — חלקם בלי סיווג של אולם, חלקם שלמים יותר מן הגרסה שהוקרנה באולם. במאי 1982 התחילה הדאגה בעיתונים; ה«דיילי מייל» הרים את הקול; גרהם ברייט הקרין קטעים לחברי פרלמנט. מיוני 1983 החזיק מנהל התביעות הציבוריות רשימה: כשבעים ושניים כותרים שהופיעו בה אי־פעם; כשלושים ותשעה הורשעו; כשלושים ושלושה לא; ועוד כשמונים ושניים עמדו בסיכון תפיסה. הרשימה זזה מדי חודש. מרטין בארקר ניסה לראות בה ז׳אנר; ג׳וליאן פטלי אמר שהיא שרירותית. שניהם ראו בה בהלה שהיא תהליך של תקשורת.

חוק הקלטות הווידאו נחקק ב־1984. ב־26 ביולי 1985 יועדה המועצה בחוק לתפקיד; מ־1 בספטמבר 1985 חלה חובת תווית על הקופסה. אספקה בלי סיווג היא עבירה; החזקה לבדה, לרוב, אינה. הווידאו נשפט מחמיר מן האולם: ילד בבית, הרצה חוזרת, בלי כרטיס שנקרע בכניסה. «מגרש השדים» עוכב לקלטת עד 25 בפברואר 1999. «טבח במסור» עבר בסיווג שמונה־עשרה באוגוסט 1999. «כלבי קש» נדחה ב־1999 — הגרסה האמריקאית החתוכה עשתה את הפגיעה דו־משמעית יותר, לא פחות — ועבר שלם ב־2002, אחרי הנחיות חדשות על זכותם של מבוגרים לבחור. הלקח הפוך מן האינטואיציה: קיצוץ שהוציא הקשר יכול להחמיר את הסרט.

בארקר, 1984: צנזורה מעשית תחת מעטה של הגנה על ילדים. פטלי: יזמים מוסריים, עיתונות ופוליטיקאים; הספירלה מגבירה את האיום; «דעת הקהל» מדוברת בשם הקהל — והקהל עצמו כמעט נעדר מן החדר. המחאה אינה דורשת להכשיר כל תמונה שברשימה. היא דורשת לדעת מי מחליט, באיזה הליך, ועל סמך איזו ראיה לנזק.

אותו גליל, שלושה שערים, שלוש מוסריות. האולם: כרטיס שנקרע, דירוג או מועצה מקומית. הבית: הרצה חוזרת, ילדים באותה דירה, והמדף כזירה של מוסר — בבריטניה של ראשית השמונים, בלי שוער עד החוק. השידור: ספקטרום ציבורי ומפרסם. בארצות הברית, פרשת פסיפיקה (1978) לימדה ששידור «חודר» ו«נגיש לילדים», ולכן אפשר לנתב לפי שעה גם דיבור שאינו תועבה; כבל בתשלום הוא אורח שהוזמן. בבריטניה נקבע קו של שעת הלילה; ווויתהאוס התחילה בטלוויזיה — הקלטת ירשה יזמית מוכנה.

האיסור פרסם את הסחורה. «נאסר בבוסטון» היה בדיחה לפני שהיה תיק. האיקס הפך לתג של «הסרט שלא דירגו». ב־1976, «סנאף»: מפגינים מזויפים, רצח מדומה, חקירה של תובע, זיוף שאושר — וכרטיסים שנמכרו. לזה קוראים הונאת שיווק, לא תחכום. בבריטניה הפכה הרשימה לספר סימון: האיסור לימד אילו שמות לחפש. המחיר האנושי — חנוונים שנתבעו, סרטים שנעלמו לדור — הוא החצי השני של אותו משפט. בישראל אין מקרה ועדה מקביל בחומר הזה; רוב הכותרים הגיעו כבר עטופים במיתוס של «נאסר בבריטניה» או «שלם על קלטת», והמיתוס עשה את עבודת הכרזה בשבילם.

שרשרת בלי תווית מאוחרת: «פסיכו» (1960) — במאי מכובד, חוזה שיווקי, אלימות כמבנה. «תינוקה של רוזמרי» (1968) — קאסל קנה את הספר; פולנסקי בנה דירה, הריון, אמון; מלאכת יוקרה כובשת נושא אסור. «קאובוי של חצות» — עלילה ומשחק על גבי איקס. «התפוז המכני» — הוויכוח כבר לא «האם מותר» אלא «האם הטענה מורווחת». «מגרש השדים» (1973) — פרידקין אחרי «הקשר הצרפתי»; ריאליזם של מקום, הליך רפואי, טענה תאולוגית; בבריטניה הקלטת מעוכבת כשהזיכרון מן האולם כבר קאנוני — הוכחה שהשערים שונים זה מזה. שאיפה עלילתית וחומר סנסציוני מעולם לא היו הפכים. היררכיית השיווק העמידה פנים שהם כן.

גם ניצולי הניצול עצמם נשארו בזיכרון בגלל מבנה, לא רק בגלל גיליון: רומרו — הדם כאלגוריה; הופר ב«טבח במסור» — לחץ עלילתי יותר מדם על המסך; ריימי ב«המתים המרושעים» — מכונת בקתה ברורה; פרארה ב«רוצח המקדחה» — הכרזה היתה הנאסטי, הסרט היה משהו אחר. רוב מחזורי הכלא־לנשים, הנזירות וניצול הנאציזם לא עשו את התפנית. התפנית היא דרישה של הקהל ונתיב של יוקרה — לא התעוררות מוסרית של הענף כולו. שנות השמונים והתשעים ביקשו «בלי קיצוצים»; שנות האלפיים ותוויות הבוטיק שאלו «האם זה מתלכד». «שלם» נהיה הרצפה; «האם יש סיבה» נהיה הגאווה.

הגבול האתי יושב בליבת הפרק: מחאה נגד סתימת פיות אינה הכשר לתוכן מתעלל. מגנים על הזכות למחות נגד מחיקה מראש ועל גישה של מבוגרים עם סיווג ברור; לא מערבבים בזה הגנה על תוכן מתעלל או לא־הסכמי, לא משחזרים פגיעה בשם «אותנטיות», ולא חוזרים על השקר ש«מישהו נרצח מול המצלמה». כשגונבים את החום של הכרזה למלאכה — גונבים את הדקדוק של ההעזה, לא את הפגיעה באנשים חיים. אחרי מלחמת הצנזורה, המהלך המנצח הוא העזה שמרוויחה סיפור.

הווידאו הרג את טקס הגריינד — והציל את הסרטים לפולחן. בפרק הבא: הקופסה יורשת את המרקיז, והפקיד בחנות ההשכרה בונה קאנון בלי תעודה.

חנות ההשכרה היתה בית ספר בלי תעודה. הפקיד לימד קאנון; הלקוח למד להשוות הבטחה לזמן מסך. הדור הרביעי של הקלטת לא היה רק פגם — הוא היה תעודת עלייה לרגל: רעש, טשטוש, וחותמת של חיפוש. עלוני מעריצים כמו «סליזואיד אקספרס» ו«פסיכוטרוניק» בנו קאנון לפני שהאקדמיה שמעה את השם.

מציד אפור לזכויות ולשיקום: תוויות בוטיק אמריקאיות — «סאמת׳ינג וירד» תחילה, ואחריה סוורין, וינגר סינדרום וארכיון הסרטים של קולנוע האלמו דראפטהאוס — העבירו את מה שנשמר בזיכרון חובבני לשימור מקצועי. בישראל, הקלטת היתה ערוץ שני לפני שהיה ערוץ שני: מונופול השידור נשבר בסלון, לא בכנסת. זה משפט אחד של גשר, והוא כל מה שהפרק צריך לומר על ישראל.

כשהעיר ניקתה את המרקיז, הזיכרון התחיל לבנות מוזיאון. ב־2007 ניסו שני במאים גדולים למכור לילה שלם של מוזיאון — והקהל חיפש את היציאה.

הקדימון המזויף חי יותר מן הסרט שנשא אותו — «מקצ׳טה», «הובו עם רובה», «חג ההודיה». הגריינד הפך מכתובת לאסתטיקה, כפי שכתב צ׳רץ׳: השריטה היא מותג, לא תאונה. יש שני מצבים לזיכרון הזה: מוזיאון שממלא הקרנות חצות ומדף של דיסקים; ותקופה שמסופרת מחדש כסיפור חדש, ואז ממלאת גם ערב שישי. נוסטלגיה ממלאת אולם רק כשהיא מספרת סיפור חדש — «סופר 8» מול «בלאק דיינמייט» הם שני כיוונים של אותו שיעור, לא שני ציונים.

מה שהאולם לא קנה — הדיסק והאלגוריתם קנו אחר כך. ב־2010 אפשר היה לקחת הביתה את הכרטיס הכפול כפי שהוקרן. ואחר כך למד המסך הקטן את אותו חוק בלי כיסא דביק: תמונה ממוזערת במקום גיליון אחד; פיתיון של שתי שניות במקום מרקיז. הרשת היא המרקיז החדש — אותה צעקה מן הרחוב הרטוב, על במה אחרת ובלי הריח.

מן האולם אל הדירוג, מן הקלטת אל ההומאז׳: אותו משחק — למכור הבטחה חמה יותר מן התקציב — רק שהבמה התחלפה. נשאר לסגור את הספר בציר אחד שרואים בו את כל הלילה.

בספר הזה המעטפת החזותית לחוד והידע לחוד. אפשר לאהוב את האנרגיה של הגריינד ולסרב למחזורים הרעילים שלו. זו אינה צביעות; זו אוריינות. מחאה על סתימת פיות אינה הכשר לתוכן מתעלל, וחופש ביטוי אינו רישיון לפגוע. הספר סיפר איך מכרו את האסור — לא איך לחזור עליו.

ומי שקרא עד כאן ורוצה לקחת מן האולם משהו הביתה — לא את הריח, לא את הכיסא הדביק — מקבל בפרק האחרון את מה שהאולם באמת לימד: עשרה חוקים של כרזה, כפי שנוסחו מן הרחוב, מן הקופה ומן הקהל. הם אינם שאלות. הכרזה מעולם לא שאלה.

מרחוב 42 אל כל קיר שצועק: מה שהמרקיז ידע, ומה שהקופה אישרה. עשרה חוקים, בסדר שבו הקהל פוגש אותם — מן המבט הראשון ועד היציאה.